孟京辉戏剧工作室的成立
12月08日，孟京辉用手机在微博上更新工作室的照片，附加说明：“杭州真好！天气也好人也好。”没说出来的，则是他相信杭州戏剧市场未来空间会更大：他的《恋爱的犀牛》在杭州演了七场，《两条狗的生活意见》则演了十场，都是“供不应求”。 工作室是山边的一幢两层小楼，装修得并不复杂。可有很多孟京辉的元素，在一层的地面上，他摆放好自己作品的海报和一面镜子，然后亲手泼了油漆做装饰——就像他最爱的那种话剧舞台，有些出格，色彩斑斓。在工作室成立仪式前，有场“城市戏剧和创意文化”的研讨会。在会上，孟京辉说了些很飞扬的话：“城市愿意接受你的胡思乱想，说明这个社会更宽容了。”“参与到戏剧游戏中的，无论是商业还是公众，只要对未来有一个狂想，那未来肯定不一样。”孟京辉对于城市戏剧的未来无比乐观，这当然和他自己的成功有关：当年，当他的作品被称为“先锋戏剧”的时候，他肯定没想到他坚持的理想能让他成为现实中的富人。
【后孟京辉时代的青年戏剧导演】 孟京辉戏剧工作室
在这个新的时期导演应具有何种能力?如何培养现代青年导演，使他们能够建立起一种独特的导演思维?培养出来的导演如何能够顺应这个时代的发展?戏剧导演是否只有依循现实主义为基础的方式才能实现培养目的?现在已经不是三十年前了，样板戏模式的戏剧早已成为了历史，它代表的是那个特殊的时代。无可否认的一点是人民的戏剧需要多元化地去表现。
专业评论界把邵泽辉、黄盈和赵淼称为“后孟京辉时代的青年导演”，他们的出现是，必然的，还是一个偶然现象?这是值得大家思考的一个问题。但为什么他们在孟京辉之后近十五、六年后才出现?虽然中央戏剧学院已经培养出了一大批优秀导演，现在活跃在北京，乃至全国各地的剧院、团。在其中的佼佼者如国家话剧院王晓鹰博士、查明哲导演，孟京辉导演、田沁鑫导演，北京人民艺术剧院的任鸣导演、李六乙导演等。除孟京辉导演与田沁鑫导演外，其他几位导演均为上世纪80年代中后期至90年代初期就已经活跃于中国话剧舞台上了。姑且不谈导演们具体的演剧样式，是什么原因在时隔十多年后才又出现引起大家关注的新一代的导演。因此本着求发展，存着一种积极的心态去考察我们戏剧教育中存在的问题是有着绝对必要性的。
邵泽辉、黄盈和赵淼三位年轻导演有着相似点，但也有着许多的不同处。赵淼可以说是中央戏剧学院导演系的一个个例。虽然邵泽辉、黄盈、赵淼三位同样毕业于中央戏剧学院，但前两位他们的知识结构完全不同于赵淼。邵泽辉和黄盈与已经在戏剧界的某一领域独树一帜的孟京辉有着相同点。他们在本科并没有接受过专业、系统的导、表演的学习。邵泽辉本科毕业于北京大学中文系，硕士研究生的学习才进入戏剧学院。师从导演系老教授白轼本。而黄盈本科毕业于中国农业大学生物学院，同样硕士研究生的学习是在中央戏剧学院进行。师从导演系主任、教授丁如如。孟京辉本科毕业于首都师范大学。进入中央戏剧学院导演系进行他的硕士研究生的学习，师从导演系老教授张孚琛。与他们完全不同的是赵淼，他在2001年考入中央戏剧学院导演系本科班学习，毕业后的两年又一次考入导演系继续他的硕士研究生的学习。他是经过导演教学系统、专业训练的学生。
作为赵淼的研究生导师，他是三位青年导演中我最熟悉的一个。在此不妨就以他为例谈谈青年戏剧导演的培养与成长。
赵淼与其他两位青年导演同期出现是必然的，是赵淼多年对戏剧执着追求的结果。在中戏的导演课程设置中表演课的比重永远是和导演课并行的。一年级表演课甚至要比导演课更重要。因为中戏导演系一直追寻着导演创作的一项重要职责――指导演员、帮助演员展现人物的思想和情感。如果一个导演对表演没有经过体验，他与演员工作时就不容易找到一些更为行之有效的方式去帮助演员、解决在演员表演时出现的问题。赵淼在导演系本科的学习是经过多位老师的教导，可以说他是掌握了基本的表演基础。作为演员来看。我认为他不是一个很好的现实主义表演方式的演员。但是在他学习的后期，他在运用身体来进行创作的天赋已经有了小荷才露尖尖角的意思。上世纪90年代中后期，英国大使馆文化处多次组织英国剧团来北京演出，并且会在中央戏剧学院做工作室。在这个期间就有赵淼在多个场合常提起的三个戏，英国的《三个黑故事》、《红舞鞋》。以及加拿大的《契诃夫短篇》等。这几个戏对他的影响是巨大的，对他后来初显端倪的导演特点的开始有着最直接联系。这三个戏就像是开启了一扇门，于是他开始踏上了对形体戏剧或称为肢体戏剧、身体戏剧的路。那时他正值三年级上学期，我受中央戏剧学院外事办公室之托组织、翻译knee High剧团的《红舞鞋》。剧组在中戏的工作室，恰巧我那时也正好在他们班进行教学，因此就带领他们班参加此工作室。在与英国戏剧人一天的工作室中，赵淼的表现最突出。他是那样的积极、那样的投入，眼睛里泛着激动不已的光。之后他给同学当演员，在一个英国戏中扮演侦探，每次上课之前，我都会给他们做一些戏剧的练习。那个时刻就是他尽显身体创作才华的时刻了。他极具创造力地把那个时期看到的、感受到的身体表现手段淋漓尽致、惟妙惟肖地表现出来，我当时就想他真是一个非传统演剧方式的演员坯子。
Knee High剧团直译过来是与“膝盖同高”。意思是这个剧团的观众群是孩子们。但在国外有很多这样的剧团虽然上演的剧目多是针对孩子，但对作为家长的成年人也会同样有着教育意义。如在1998年在中戏演出并做工作室的英国大卫・格拉斯剧团带来的《失去的孩子》，这个戏的观众是成年人，在观剧后很多人都感到了一种心灵的震撼。Knee High工作室最重要的一个练习是用中国“狼来了”的故事做载体。要求学生们通过身体来表现情感。在介入故事之前演员们先带领大家做了一系列的身体练习，其一，用身体做波浪形上下滚动的走动，在走动的过程中有人喊停。做练习的人的身体就停在一个波浪滚动的点上，然后用这个固定的点为开始找一种人物的形象感。如有人正好在滚动中仰起了头，挺直了身体，他身体的形态呈现在我们面前的就象是个自大的人，从他的体态感受到这个人的感觉后，就依据这种感觉来丰富、合理这种人的行为状态。其二，一个人站在中央，此刻风声、狼叫声。两个人上去拉住中间站立者的衣角，让他感受到风，然后再拉他的手。让他感受到风要把他吹走的感觉。在身体练习之后进行的是“狼来了”的故事，首先是每人念一段故事。然后让大家用A4的纸写出这个故事让你想起的一个词，或是故事中想要表达的意思。这个词要找孩子感兴趣的，不要说教，比如说“信任危机”。要表现的这个词要从心里发出，而不是从脑子里想出。于是大家有了如：“小孩子表现出的是害怕、玩耍、天真、尝试、游戏等。狼是牙齿、暴力、饥饿、野性等。家庭是安全、港湾、抗议等”。之后又要求大家从狼的角度看问题，得到的是“饿、害怕、狩猎等”。孩子的情感角度为“无聊、孤独、生气等”。家庭的情感是“被骗、生气等”。周围人的角度是“害怕、正义、着急、失望等”。找到这些词后。逐个地用身体来表现这些词的含义。赵淼在其中的表现是最突出的。那个时刻他像一个真正的演员，在创造和体验着一个对他来说是充满魔力的、有着因身体和思维的解放而得到那种能创造无限可能的自由，也因身体和思维的解放而体验到的情感表现的巨大空间。
谈到他的导演作品。他近几年导演的戏中，《三个黑故事》是最能打动我的。他沿用了英国史密斯剧团对他影响很大的《三个黑故事》作为他的戏名。我想这没有什么不可以。虽然也有人认为，他的戏中有些元素是出自英国剧团的戏。但我想，作为一个知道自己所追求目标的年轻人来说，引用和借鉴是可以的。也是难免的。这个戏其实是他要交的一个作业。作为一年级的研究生我要他去精读契诃夫的小说，并要找到相关书籍来做背景研究，后要选择一篇做小说改编的作业。他在一段时间后 对我说，他想做成一个小戏，找出三篇他很感兴趣的小说来改编并联系小剧场进行演出。于是在一个学期的研究文本后，在假期他和他的同学们就开始了排练。我在排练期间去看过，他们在一所医院的地下室，条件很简陋。但他们的热情和敬业的精神可是不一般。我之所以喜欢这个戏是因为，它所表现出来的人最本质的状态，人对于生命的那份渴求。虽然这个戏已经过去了近三年，但其中的一些细节在我的记忆里还能再次唤起。戏的开始我不认为是最好的选择，我也和赵淼谈过。因为三个演员当众换服装、做些演出前的准备，然后收光，再起光，戏再一次开始。我觉得导演的这种处理语汇不够干净、不够巧妙、也不够有新意。虽然他选择了一些别的方式，但可能都不如原来的，于是还是保留了这样的开场方式。大提琴手与妈妈分别后那段戏的处理就很揪人心。主要是赵淼在紧接着的戏的处理，在节奏上、导演运用的舞台空间的处理、人物状态的处理、灯光的处理，处处表现出一种孤独、无助、内心有着巨大渴求情感状态的表现。在舞台上只有一把大提琴盒子，大提琴手蜷缩在其中，这时有敲门声。他很高兴开门，是他好朋友葬礼的通知，通知是由好友送来，但好友和他已是阴阳两界。导演用纯身体的语汇，表现出了两人情感的失落，悲戚。处理的节奏很好，似乎是留有余地。表现上也没有刻意去扇情。我想这就是现代新导演们的特点之一，对节奏的把握是紧凑的、快捷的。在之后的几段戏中有很多幽默的地方，但也有略感玩噱头之意。比如在公共车上那段戏的处理就让主题淹没了。虽然有一些剧场效果但背离了想表达的思想。也削弱了戏剧的力量。好在之后的几段戏如盲蜂和水边的戏又找回了方向。但盲蜂的戏也稍显有些玩意。少了一点在原著基础上应该有的味道。往后的导演处理就又回到了戏开始的氛围与表现上。在不失幽默的前提下，戏剧应该出现的力量也渐渐显现出来，使人产生了对自己生命的思考，开始让面对舞台的观众们意识到了自己生命的存在、亲情的存在、友谊的存在。
《罗密欧与朱丽叶》是他作为研究生在校期间要完成的一个实习剧目。选择这个剧本对他来说是一次挑战，因为他近几年的戏都是自己创作，真正在一个经典作品基础上来创作是不容易的，因为有了一度创作的限制。要用什么样的样式来最好地去表现?这是一个很重要的问题。因为可以做演员的研究生人数有限，因此他选择一人扮演多角。还是延续他身体表现力的风格。在上演后，剧场反映很好。观众对他在保持对原著尊重的基础上所呈现出的身体表现与台词相结合的方式感到很有亲和力。很符合现代年轻人的欣赏口味。我喜欢他做的两个截然不同的结尾方式。一个是结束在罗密欧与朱丽叶爱情的一见钟情上；另一个结束在他们双双死后。两个家族的争端并没有因他们的死停止，争端还在继续着。
在两年前他就开始了教学的实习，与我一道教授中央戏剧学院电影电视系编导专业本科生的表演和导演课。我相信在这门课上他是受益非浅的。因为教学相长，在教学的过程中能够从学生那里得到丰富的刺激与反馈，学生所给予的那些刺激能够去丰富老师们的思维和想象。赵淼在此期间领略到了这种师生在课堂中出现的这种绝妙的东西。他的想象在课堂上刺激着学生，学生们经过他的激发产生出来的表现常常让我们感到惊喜。从来没有接触过戏剧的学生是那样大胆地运用空间，能没有任何羁绊地去表现想表现的思想。比如在这个班一年级第一学期就有这样一个作业，两个景片放置在中央，景片的中间留了一个空间用一块能透光的布挡住。四个人或坐或站立在景片前，一束光打在某人身上，此人起立木然地站起走入景片后，从被挡住的布上看到他的影子。他正被一块重物压着。人也被迫地圈曲着身体蹲下，剪影顿间消失，紧接着从景片后一个正方形墩子轰然出现在观众面前。依次另外两人也如此。到第四个人时，他也进去了，但那个压身的重物没有能够把他给压到，他逃脱了出来。这个练习很有意思，寓意深远。
学生的作业在影响着赵淼，在他的《罗密欧与朱丽叶》中，布的运用可以看得出是受了学生的刺激下产生的。而赵淼对于戏剧的理解与解释也同样影响着学生们。在学生做小说改编工作时，在很多作业中就可以看到赵淼对学生的启发和影响了。其中鲁迅《药》的改编就非常有意思。灵动、自由的舞台。空间时间不受任何的限制。对人物的塑造也是颇具新意，尤其是小栓父母的人物基调虽有艺术的加工，但却是非常贴近原小说。而结尾处两个母亲顶着淅淅沥沥的小雨在坟头的场景就给人留下了无尽的思绪。
赵淼研究生的课题研究的是形体戏剧，因为在他这几年的实践、思考、观剧中他发现上面提到的英国和加拿大这几个剧团都有一个共同点，他们的导演和演员大多都是出自法国雅克・勒考克创办的学校，或是经由从这所学校出来的艺术家训练出来的。这所学校是以用身体的训练方法为全世界所瞩目。他把研究雅克・勒考克作为他硕士研究生毕业论文的选题，做着一个研究生应该做的理论研究工作，为他将来能够更好地实现他的戏剧梦想努力着。
赵淼的成长经常会让我思考一个问题，我们在培养新时期的导演其实是存在着一些误区的。思想不够开阔、思维培养的单一化、对现实主义存在着狭隘的理解、缺乏一种导演应有的前瞻性、过于注重技巧的培养而真正忽略了去培养导演学生们的个性等等。希腊籍世界著名导演特奥多罗・特尔左普罗斯谈到戏剧教育时认为，现实主义的基础是重要的，但当下的现实主义已经在束缚着艺术创作。光有现实主义是不够的，世界在发生着巨大的变化，世界的戏剧艺术也在深思着、理解着这种变化。世界各国的戏剧教育都在反思自己的问题，教育家们都在想办法冲破现实主义的束缚。在国外上演的戏中，从各国来华的戏中我们可以看到戏剧表现的多元。在与他们的接触中。我们也认识到他们的训练不是单一化的。他们之所以能够有这样的表现正是因为他们的训练是不拘泥，是开阔的、是多种方式训练出来的。
赵淼们的出现是偶然还是必然是一个值得思考的问题。也许，赵淼和另外两位年轻导演已经用丰富多元的舞台创作给出了这个问题的答案。更令人欣慰的是，这些年轻人还在坚持不懈地创作着，并以戏剧教育者和传播者的身份将一种清新的戏剧观念传播到校园、非职业戏剧团体以及观众之中。无论如何，中国戏剧的明天是他们的，让我们祝愿他们在未来的艺术道路上走得更加坚定。
责任编辑 许 健